野兽按：自从今年春在崔卫平老师的“电影批评”课上知道花城出版社要出她的这本电影批评文集，就一直在期待早日见到它。9月的一天，陪崔老师去拜访一位老先生，她要为钱永祥的杂志写一篇文章。她跟我说书出来了，到时送我一本。不久她就应龙应台基金会的邀请去台湾访学，访学归来不久，就又跑到美国开会去了。她的学生陈华告诉我这本书已经放在他那，等我去取。近来忙一直没去北京电影学院找陈华，故这本书到今天都还没看到。这本书选的文章大多在网上看过，不过崔卫平的文字和徐贲一样，是需要捧着细读的，网络阅读只适合浅层快读，而书本阅读适合深层慢读。相信这本书，以后我会买上多本，赠送友人的。^_^这本书出来也已经两个月了，媒体采访很少，这要怪她老不在内地，在她的博客上找到一篇采访，也贴上。
《我们时代的叙事》，崔卫平著，花城出版社，2008年9月一版一次，35元
·出版社：花城出版社
·页码：259 页
·出版日期：2008年
·ISBN：7536053037/9787536053038
·条形码：9787536053038
·版本：1版
·装帧：平装
·开本：16
·中文：中文
·外文书名：THE NARRATION OF OUR TIMES
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本书力图阐述1949年之后的中国电影如何讲述中国社会历史现状，以及这种讲述与社会历史本身的关系如何。本文选取了这样几个片断：50年代初期某些电影，以令人信服的方式表现了真实的社会矛盾冲突，它们与新世界本身一样，是生气勃勃的；60年代的谢晋电影，至少有一头扎根于真实的现实关系当中，引起观众特定的现实联想，只是它们的结尾被归并到统一的主导意识形态的框架中去：陈凯歌电影是中国稍晚才出现的艺术电影，其更为重视人的内在精神尤其是儒家文人的情怀；而张艺谋电影则可以看作中国的主流电影，其中所体现的“游民文化”，反映了当代中国文化的某些症候。
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崔卫平，江苏盐城人，1984年南京大学中文系毕业，文艺学硕士，现为北京电影学院基础部教授。主要从事的领域有：电影批评、文学批评、社会与政治批评以及当代中-东欧思想文化。著有《带伤的黎明》、《看不见的声音》、《积极生活》、《我见过美丽的景象》、《水木年华》、《正义之前》等。翻译有《布拉格精神》、《哈维尔文集》、《通往公民社会》(与人合译)。
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我宁愿用"垂直"这个词，来形容今天的批评家与一个电影文本的关系，一个批评家面对一个文本时，两者之间最好呈90度直角，而不是45度或60度。为了保证批评眼光的中肯与忠直，他与作者之间的关系甚至越远越好，对于电影制作幕后的八卦知道得越少越好。直至他认为自己已经具有足够的抵抗力，肯定不会再受来自文本之外东西的干扰，他再去与导演勾肩搭背也不晚。----崔卫平
目录
第一部分 两部、两部电影
我们时代的精神贫困/3
——两部有关底层的纪录片
八十年代的精神漏洞或以“艺术”的名义/8
——两部有关潦倒艺术家的纪录片
一生一世的車福或痛苦/14
——2007年山形电影节获奖的两部中国纪录片
社会的归社会，个人的归个人/19
——两部关于小偷的影片
道德上的无力或沦丧/24
——最近两部纪实风格的公映影片
宽广的法律和道德秩序/29
——两部关于大审判的影片
伦理上的想象力/34
——两部有关特工的奥斯卡获奖影片
信心是最重要的/39
——两部关于大国文明的电视片
霍乱年代的人性/51
——为《色·戒》提供两部投敌者的影片作为参考
机构与制度/58
——三部有关中学的纪录片
被羞辱者是危险的/66
——伯格曼在法罗岛上的那些影片
第二部分 叙事与伦理
叙事与伦理/75
——写在“2006年青年导演电影创作论坛”之后
行走的主人公/85
——兼论中国电影中的现代性议题
本地青年/107
——第六代之后中国电影中的青年形象
坏小子葛优/117
张艺谋电影中的游民意识/127
电影中的文革叙事/153
我们时代的叙事/176
现实关系及其他/195
——读《邻居》和《鸳鸯楼》
第三部分 欲望叙事
《集结号》的叙事/211
《集结号》的美学/217
一半是作恶，一半是偿还/221
——关于影片《姨妈的后现代生活》
跳来跳去的姜文/228
——观《太阳照常升起》
欲望，只有欲望了/238
——关于影片《夜宴》
黄金甲：迄今大片中最无生气的/243
张爱玲出的难题/246
陈凯歌的独语诉求/250
——谈《无极》
天下英雄是寡人/256
——关于影片《英雄》
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序言
崔卫平
比起广大看电影的人，做电影的人少之又少。尤其是从前，他们在一个系统内部，抬头不见低头见，彼此都认识，至少是十分面熟。这些人大抵受过电影方面的专业训练，拥有比二般人多得多的专业知识，他们互相形成了一个小圈子，运用这个圈子中的行话，也传播着其中的各种佳话。他们衣食无忧，甚至比起旁人还要优越一些，那是因为存在着一个国家的电影体制。这些人制作出来的影片首先是面对国家、向国家有所交代，其次才是面向观众和社会。另一方面，实际上观众也是不同程度生活在国家的大系统之内。分享同一个国家的意识形态，于是形成一个可以称之为“内循环”的关系：自己人拍的电影给自己人看。
而当时的电影批评也处于同一个内部循环之中。正像制作者的工作是面对国家，批评者的工作是面对制作者：除了为直接创作服务，为创作出谋划策，人们便找不出批评存在的第二个理由。所有人们的目标只有一个：创作出更多更好的影片。在这种情况下，批评实际上是依附于创作的，是创作的附庸，某种倚赖甚至到了这种地步：一个批评家所要做的，就是找到导演的创作意图，导演是怎么想的，就是理解这部影片的钥匙，导演所说的，就是这部影片的最高阐释，而他本人不具有一种理解文本的主动性和独立性在内。这种看法延续至今，越是在旧体制根深蒂固的地方，它就越是牢固。
随着九十年代以来新的社会空间的增长，情况悄悄发生改变。由“新的社会空间”所带来的变化。简单地说——人们不再仅仅生活在一个“熟人”的圈子当中，而更多处在一个由“陌生人”构成的环境当中。所谓“陌生人”，就是跟你“心思不一样”的人。这些人有自己的要求、利益、兴趣和思想，他们不再是从同一块布上扯下来的一小片，而是有自己不同的颜色和花色。前几年张艺谋因为《英雄》，批评有观众声称自己看电影时睡着了“说明她不是对我们的电影没感情，是对整个电影事业本身都没有感情”。然而“对电影事业没有感情”何错之有？人们因为各自身份职业兴趣不同，他们对之“没有感情”的事情还有许多，有人不热爱中国造船工业，有人不热爱中国汽车制造工业，还有人不热爱中国足球呢。而做电影的人们，同样也有若干从来不曾热爱过中国的房地产事业或者石油工业专用设备制造行业。
正是这样五花八门的人们构成了我们的观众。他们当中有公务员也有银行出纳，有私人企业老板也有合资企业白领，有法官也有犯罪嫌疑人，有原告也有被告，有做蛋糕的也有做枣糕的，有卖糖葫芦也有买糖葫芦的，总之是你所原先不知道也没有看见的五光十色的人们，在某部影片上映时，一下子涌现到电影院里，开始指手画脚起来。他们并没有因为自己没有制作过一部电影而感到有所收敛，他们是各行各业的专家。不知怎么就自动转成这部电影的“专家”。最有可能，那是因为他们花了六十元钱门票的缘故，这点钱使得他们获得一个气壮如牛的“消费者”的身份。他们对于电影已经较少从前那仰视的、崇拜的心情，生活的空间如此广大，他们本人还有很多重要的事情要做呢。
这样，原先“内循环”的关系，如今变成“外循环”的关系。打个不恰当的比方，一部依然是由“熟人”(小圈子)制作出来的影片，此时就像一个“孤儿”，落入一群“豺狼虎豹”般的观众手中。他们对于一部电影的热爱程度，完全视这部影片本身的情况而定，而不是出于任何天然同盟。他们面对呈现在自己面前影片的影像。至于它们是怎么弄出来的，制作者有多么难多么辛苦，不得已做了那些妥协。对于他们来说这些都可以置之脑后，忽略不计，因为他们出了“六十元”。这是他们的冷漠吗？不，恰恰是他们的将心比心：试想一位电视机制造商观众，他的顾客会因为这样那样的“客观”原因，原谅他的产品图像不清晰、色彩不饱和或只能调出中央一台而调不出北京四台吗？ ……
批评所扎根的社会空间的扩大，不是任何人赐予的，而是许多人努力的结果。在今天中国的条件下，如何建立起从政治到经济、法律以及道德的基本规范，如何培育起与今天的社会相平行的价值观及美德(包括公德与私德)，如何面对转型时期人们的价值真空、道德危机及心理焦虑，处理这些问题既需要学问和勇气，也需要穿透力与想象力。在某种意义上，如今从事批评的也在从事一件想象力的工作。批评者参与社会的各种讨论，不仅拓展了自己的视野，而且也在拓展共同的社会空间。在很大程度上，电影也是一个社会文本(它永远既是娱乐的，又是文化的)，对电影文本做社会分析，也是拓展社会空间、开拓社会言论的一部分。
同样，创作所需要的新空间，它不可能是从天上掉下来的，也要靠创作者本人去争取去开拓。这样说，并不意味着必然导致创作者与审查部门的进一步冲突，实际上创作的天地比人们在一个狭窄的思想牢笼中能够想象的要广阔得多。在一个剧烈变革的年代，我们的人性和内心都经历着从未有过的各种考验和压力，各种出色和不出色的表现纷呈叠出，它们为创作提供了从未有过的广阔素材。关键是如何认识和把握人性的各种新表现，如何营造一个适当的光亮环境来观察和评判。同时提供作者本人对于它们的恰当立场，而这同时也是这个社会所需要的。换句话说，我们的制作者也需要能够回应由社会所提出的新问题，与这个曰新月异的社会之间形成有效互动，最终落实到能够与今天观众实现有效对话。我要说在这方面，我们的创作者目前的情况仍然比较弱。这与电影这种工作的性质有关，在一个虚拟的情境中工作，也是一个封闭的情境中工作。但是，一部在电影院里上映的影片。要承受五花八门的观众的压力，不能总是将自己置身事外。
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链接：http://blog.sina.com.cn/s/blog_473d066b0100b6qi.html
大片呈现低矮的人性 小片呈现低矮的现实？ (2008-11-17 21:38:50)
（接受深圳晶报记者高丽莉的访谈，贴上博客之前，略有删改）
叙事与时代
晶报：很多读者都特别喜欢您这本文集的书名和切入点——“我们时代的叙事”，这是一个特别值得探讨的话题。做电影记者这几年，深觉当代中国电影的叙事与“我们时代”日渐脱离，存在较大的阻隔和障碍。
崔卫平：有必要先对“叙事”进行一个解释。从最表层的意义说，电影叙事就是讲故事，再深入一点说，电影叙事体现的是作者对生活、对时代的理解，同时也投射了观众对社会的理解，体现社会的某些价值观。人们从电影这种媒介中得到的，与其说是现实本身的形象，不如说是人们对于现实的理解和想象。在这个意义上，一般来说，电影不仅仅是导演个人的作品，尤其是商业片。电影固然有它商业性、娱乐性的一面，但是另一方面，电影的叙事也是与所处时代构成一定的关系，与时代形成某种相匹配，反映出对这个时代同步的理解。但由于各种原因，我们的电影叙事和我们的时代之间存在各种错位、障碍和阻隔，当然，这也是一种理解和关联。
晶报：相比于现在，上世纪70年代末80年代初的电影叙事都曾经和我们时代贴得非常紧密，出了不少优秀作品，比如第三代的谢晋和第四代的杨延晋、吴天明等一批导演的作品。那个时代，电影和文学、绘画、哲学、话剧等艺术门类也是打通的，他们彼此互相应和，在社会上能够形成一种主流的社会价值观和文化影响合力。可今天，一些电影不仅与现实割裂，与其他艺术门类也几乎割裂了，很孤单。
崔卫平：这个观察很敏锐。在“文革”刚刚结束的时代，大家刚刚经历了一场浩劫，也刚从一个大一统的时代过来，社会各界都有个共同的话题、共同关注的对象，就是拨乱反正、历史反省、思想解放、社会进步。整个社会有一个总叙事，社会各界分享同时也参与、构成了这个总叙事。所以那个时候大家都在一个共同的场域当中，互相之间也是打通的，比如研究哲学的人他得去看看电影，看看陈凯歌的《黄土地》。
到上世纪90年代经济大潮来袭以后，一个利益分化的世俗社会迅速形成，人们越来越多地限制在自己的利益格局、利益关系当中，陷入为求生存的狭窄环境。一方面，个人利益开始得到肯定，但社会也开始存在各种不同利益的分歧和抗争，这也体现为话语的分裂。一个社会的“主流价值观”，大体上是在这种分歧和抗争中生长出来的共识。
然而主流价值观的形成过程却不是自动的，它需要自觉的力量，需要社会广泛的对话和协商气氛，主流价值观应该是协商出来的。而如果社会并没有提供足够丰富的、畅通的交流管道，那么，能够在社会转型的现实中，妥善安置现代人心灵的现代主流价值观，则难以形成，因而人们经受不同程度的“失语”状态。
晶报：可网络兴起之后，已经极大拓展了民间表达的管道。
崔卫平：当然要承认网络力量的重要作用，但相对于社会总体叙事力量而言，网络叙事的力量目前并未能占据主导地位，网络力量也显然不是社会的主导力量。因此网络叙事的作用还是有限。
大片
晶报：我们是否可以说，正因为社会没能提供一种完整的价值叙事，从而造成了当代电影在叙事上存在的诸多问题？其中，大片是最受诟病的。
崔卫平：大片最大的限制就是在这儿。所以，很多时候我也会说，不能全把责任都推到这些大片的导演身上。一个导演，他应该是贴在社会主流价值观的背脊上行走的，可社会现实是一个四分五裂的话语环境，并不能提供一个完整的价值叙事给他们；另一方面，表达管道的不够畅通，使得观众真正怎么想的，变得无从了解。在与观众沟通方面，许多电视剧比电影要做得好一些。
一些电影制作者自己早已经远离社会，于是只能猜测和想象社会和观众需要什么，想看什么。他们想象观众要看欲望、权力争斗、乱伦、勾心斗角，还有“大波波”，于是就有了《满城尽带黄金甲》和《夜宴》这种东西。观众确实有在电影中观看人性低矮、黑暗一面的冲动，但是他们更需要电影在释放了他们混乱、黑暗的冲动后，还人以文明的尊严和体面。在黑暗的电影院里，观众在观看时，他们在释放了当一个歹徒的冲动之后，也欣喜地看到警察最终抓住了歹徒。既想当歹徒，又想当警察，这是人性中互相胶合的两个方面。
还可以说，商业大片不仅是表达社会主流的意识形态，它还投射了民众对主流价值的一种期待和想象。可中国导演在参与社会的价值叙事这一方面，却完全没有自觉，没有想象力。他们有时候千方百计为暴君计、为皇上着想，这种思路比较成问题。
晶报：从某个层面上说，导演其实应当承担自觉的思想者角色。陈凯歌在《无极》中倒是试图“自觉”，但结果却也仍是错位。
崔卫平：《无极》体现的其实是一个“好人”的混乱。陈凯歌在里面是有一些属于个人的忏悔的。他作为一个曾经很正统、很有情怀、很有精英知识分子情结的人，在面临巨大转型中的社会现实时，也很想去把时代的脉和观众的脉，可是他自己却没有能力应对和适应，他找不到观众在哪里。电影本身的混乱呈现的其实正是他自己的混乱、是他应对现实的捉襟见肘或者无所适从。
小片
晶报：在大片对当下的现实集体失语的时候，另一些独立制作出身的中青年导演，更多地承担了叙述现实的工作，比如贾樟柯、王小帅、王全安、张元、路学长、王超和一些新起的青年导演等等。他们中，贾樟柯和王全安已经分别捧回了金狮和金熊，但他们的电影却并不受国内市场的欢迎，比如有相当一部分观众会认为他们的电影“不感人”。您怎么看这个问题？
崔卫平（笑）：如果说中国的大片都在呈现低矮的人性和华贵的装修；那么中国的独立小片是在呈现低矮的现实和贫瘠的人性。客观而言，近些年中国电影取得的最大突破，是做到了克拉考尔所说的“物质现实的复原”，对于脏乱差、贫瘠的底层和边缘生活景象，比之从前，往前迈了一大步，与传统的官方影像之间也形成了一种强烈的反差。但是在探寻和表现人物的内心世界方面，无论是宽度还是深度，都还远远不够。
晶报：具体到现在被公认为第六代领军人物的贾樟柯，以及他的金狮奖作品《三峡好人》，您怎么看？
崔卫平：值得肯定的是贾樟柯将自己的本地经验带到了他的电影中。那些县城或者小镇上的青年，那些从来没有进入过公共关注的本地生活的细节、景象和气氛，包括在市场化的转型时期本地青年所承受的文化、经济和道德压力，从未有过地呈现在人们面前。这本书中有一篇文章叫做《本地青年》，其中说到贾樟柯的做法，带动了小电影的银幕上一个叫做“本地青年”群落的出现。
我特别愿意强调《三峡好人》的纪录成就。它记录了可以看作中国现代化进程中一个缩影的现实场景，记录了我们这个巨大的变迁时代的毁弃、伤痛和代价，记录了人民在这个大变迁的年代遭受的冲击和无力。但是，这部影片在故事方面是比较弱的，它看起来外加于这个背景之上。韩三明和沈红，与三峡的背景几乎脱离。而在那个大背景中，身处其中的人们是如何应付的？他们的人性如何因此而经历冲撞？这之后在他们身上留下怎样的痕迹？显然这不是该片所想回答的。在这个意义上，这部影片并没有去面对和处理真正复杂的问题，我指的是人性中那些更为复杂的方面。
纪录片
晶报：您在书里以及很多场合都高度赞扬过一些纪录片的成绩，但这恰恰是大多数观众都看不到的。
崔卫平：我认为在今天恰恰是纪录片导演，用他们手中简陋的机器，从未有过地触及了这个时代底层人民内在的精神状况，而不仅仅是物质层面。比如我在书里评述的《喧嚣的尘土》和《活着一分钟，快乐六十秒》等。这些纪录片在题材的丰富、现实的描写、关注人性深入上，成绩比故事片要大得多。可遗憾的是，很多纪录片缺乏在影院放映的渠道，与国内观众严重脱节，只能出去参加电影节。学者和媒体应该呼吁改变这个现实。
《我们时代的叙事》 崔卫平 著 花城出版社 2008年9月版
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